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Todo lo habitual teje una
telaraña cada vez más apretada a nuestro alrededor; entonces, nos
damos cuenta de que los hilos se han convertido en trampas y de
que estamos sentados en medio, como una araña atrapada en ella que
debe alimentarse de su propia sangre1
Las obras de Carlos Capelán demandan una observación lenta, detenida.
El resultado de ese gesto paciente, se traduce en las más diversas
interpretaciones y perspectivas, en una piranesiana exploración
de la fractura perceptiva. Pero este caleidoscopio hipertextual
-siempre abierto a un número indeterminado de conclusiones de un
virtual espectador- no implica una obra no calibrada, sino al contrario,
se trata de una medida tensión que no debemos entender como forma
acabada sino como obsesiva tentativa de dotar un sentido.
Si para Umberto Eco lo cerrado esconde sus fisuras aunque las guarda,
dejando lo acabado, lo concluso, abierto a nuevos gestos, ya funcionen
como aberturas o nuevos cerramientos, para Capelán ese cierre se
convierte en acumulación, en memoria tatuada, en ejercicio de perpetuidad
de la identidad. Por eso, si jugamos a seleccionar momentos, advertiremos
como la historia no se configura a partir de una continuidad de
hechos, sino de la retención de una serie de imágenes representativas
que almacenamos en nuestra memoria. Y es precisamente ese carácter
de archivo visual y textual lo que sustenta uno de los principales
motivos de lucha artística de este artista.
Cada pieza de Carlos Capelán funciona como memoria condensada que
encierra tantas preguntas como respuestas, vivencias individuales
y reconstrucciones culturales. Y lo hace a partir de un particular
barroquismo donde convive la teoría pura y la condición íntima,
en un afán más recapitulatorio que recopilatorio, reflexivo más
que conclusivo. En el fondo, nos referimos a mapas que pueden ser
recorridos en diferentes direcciones, donde la memoria funciona
como algo vivo más que como recuerdo. Por eso hablar de memoria
para Capelán es hablar de casa, de recuerdos pasados y presentes,
de definiciones y abstracciones, de sueños; y por eso, cuando actúa,
disecciona el espacio con el fin de generar un contexto propicio
para albergar esa memoria en forma de trabajo.
Hay que aclarar que Carlos Capelán es un artista nacido en Uruguay
que ha vivido en Colombia, Perú, Ecuador, México, Costa Rica, Noruega
o España, lo que justifica ese interés por lo que el mismo denomina
irónicamente 'etnotecnia'; Capelán recoge un conjunto de objetos
para conformar su contexto, pero son objetos reconocibles, familiares,
si bien en muchos casos aparecen neutralizados o deformados como
sumidos en un sueño. Esta realidad pervertida, estratificada, confunde
realidad y ficción y da origen a variados resultados que dependen
del grado de información y capacidad emocional del receptor. No
es, por tanto, Capelán, un artista autoritario, sino un caústico
contador de cuentos que entiende que la reflexión e interconexión
de ideas debe situarse por encima de la mera invención de objetos.
Y en esa estrategia de valorar lo cercano o lo local se encuentra
un Carlos Capelán capaz de combinar varios lenguajes del mismo modo
que hace con los niveles de información como modo de organizar el
conocimiento.
Se entiende, entonces, su interés por el texto, por la cita, por
el libro como contenedor, como encrucijada. Capelán sabe que un
texto no sólo es lo que se lee, sino mensaje, intención, conjunto
de valores. Un texto es una secuencia fija difícil de mudar, pero
no sus interpretaciones. Por eso su textualidad cercana a la poesía
visual se sitúa en el terreno de la literatura no lineal.
Paul Ricoeur advierte como "el texto como un todo y como un todo
singular puede compararse a un objeto, que puede ser visto desde
varios lados, pero nunca desde todos los lados a la vez". Carlos
Capelán sabe que no todos veremos el texto de una misma manera,
que existe cierto grado de imprevisibilidad, de deriva o turbulencia
a la manera entendida por Michel Serres. Por eso otorga importancia
a la experiencia, así como a su particular simbología. En este sentido,
Espen J. Aarseth nos habla del texto no conquistado como instrumento
más adecuado para la adoración: "Las inscripciones murales del antiguo
Egipto solían estar conectadas en dos dimensiones (sobre un mismo
muro) o en tres (de un muro a otro y de una sala a otra) y esta
organización permitía una disposición no lineal del texto religioso
de acuerdo con el plano simbólico del templo".
Tal vez, Capelán, como concluiríamos en Joyce, no esté seguro de
tener una historia y, si la tiene, tampoco esté seguro de que esté
todo en ella. Por eso permite y potencia las bifurcaciones, los
saltos y enlaces, la imperfección poética. Uno, se pregunta todavía
si existen finales en las obras de Carlos Capelán. Supongo que alguno
existirá, pero como lector atento de sus croquis artísticos la verdad
es que tampoco me obsesiono por saber la respuesta. Quizás la certeza
supone la muerte de la expectación, o en otras palabras, la muerte
supone la sanción de todo lo que pueda contar el narrador, si pensamos
en Benjamin. Particularmente estimo que, como Borges, Capelán cultiva
su propio jardín de los senderos que se bifurcan. Por eso es posible
concluir y leer sin sensación de final, sin pasar el mal trago de
una invalidación de nuestras primeras predicciones. Así, se prima
lo especulativo, lo contaminado, el mestizaje; como en una suerte
de hipertexto que invita a decidir al propio lector el momento de
quebrar su lectura. En el Afternoon de Michael Joyce los lectores
se enfrentan a 539 segmentos narrativos; necesitamos tiempo, decisión,
disponibilidad para percibir referencias, para desarrollar hipótesis
que contradigan lo asumido. Como señala Stanley Fish "los significados
ya vienen calculados, no en virtud de normas incorporadas al lenguaje,
sino porque el lenguaje siempre se percibe, desde el principio,
dentro de una estructura de normas. Dicha estructura, sin embargo,
no es abstracta ni independiente sino social; no es, por tanto,
una estructura única con una relación privilegiada con el proceso
de comunicación tal y como se da en cualquier ocasión, sino una
estructura que cambia cuando una situación, con su asumido contexto
de prácticas, propósitos y objetivos, ha dejado paso a otra".
Carlos Capelán atiende más que a normas a intuiciones, por eso se
muestra siempre muy versátil, polifacético y nómada ávido de respuestas.
En lo formal, Capelán practica un tipo de dibujo o pintura expandida
a la vez que deconstructiva, un quehacer con altas dosis de ironía
y carga objetual. Así, actúa a la manera de un cirujano capaz de
operar en nuestra realidad cultural para proponer relecturas; lo
hace jugando con escalas, con texturas, con distancias. De ahí que
insista en los motivos, transformando los recuerdos en caricias,
o cicatrices, hasta lograr que cada obra sea una especie de ágora
o punto de encuentro. Éstas actúan como 'links' o señales que remiten
a otras, que se disimulan, que se potencian, que se niegan. Hablamos,
por tanto, de un organismo vivo, de un discurso derridiano que se
conforma a partir de huellas capaces de desbordar la linealidad
de la escritura. Por eso sus obras guardan dos tiempos: un primer
momento de confusión y otro producto de desdoblar la lógica disfrazada.
Como espectadores debemos descodificar cada gesto, cada fragmento,
cada detalle. Así, conseguiremos destapar cada memoria, entender
el mapa propuesto, despejar las incógnitas que permitan desvelar
la exégesis de sus intenciones.
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Notes
1.
Friedrich Nietzsche en Humano, demasiado humano
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