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La obra de Carlos Capelán está comenzando
a recibir finalmente la atención que merece. Lo tardío
de este reconocimiento es un ejemplo más del débil
poder legitimante de los circuitos periféricos, sobre todo
si el artista no se preocupa por venderse a sí mismo, o conserva
ciertas distancias con el mercado suntuario que domina América
Latina. El uruguayo empezó a hacer arte de Suecia, donde
trabajó muchos años sin ser apenas conocido del lado
de acá. Su caso resulta una metáfora del exilio latinoamericano
y su obra condensa las pluralidades y contradicciones de hoy en
el continente, cual paradigma de una América Latina de la
diversidad y no de la totalización.
Su trabajo no proviene de "las raíces", o de "lo
social" o de un espíritu cultural latinoamericano, por
el contrario, sale en directo de la experiencia del exilio, uno
de los grandes complejos de América Latina., donde los fantasmas
de un nacionalismo ontologizante han dificultado asumir la transterritorialización
como hecho cultural. Capelán exorciza los viejos fantasmas
valiéndose de los discursos antropológicos contemporáneos
acerca de la representación, la construcción de identidades
y la cultura como espacio dinámico, relacional, de conflicto
tanto como de cohesión. Algunos de sus grandes environments,
como los realizados durante 1992 y 1993 para las presentaciones
de la muestra Ante América en Bogotá, Caracas
y New York, constituyen verdaderos tratados que realizan un paralelo
simbólico de aquellos discursos, desde la subjetividad de
un uruguayo que ha vivido con intensidad la historia contemporánea
del Continente, extendida del sueño a la violencia, de "cambiar
la vida" a aceptarla, del la utopía al exilio, de pintar
el fango a enfangar el cuadro de caballete.
La obra de Capelán, y en especial sus ambientes e instalaciones,
son como un chip que condensa muy diversos ejes culturales que se
entrecruzan hoy en América Latina: el conceptualismo de incidencia
social, la gráfica de tradición vernácula,
la pintura de "atmósfera", la crítica de
la representación, el replanteo de la vieja neurosis de la
identidad, la deconstrucción de los circuitos y mecanismos
auráticos del arte y la cultura, un neotelurismo, el misticismo,
las cosmovisiones no occidentales... para comentar a Capelán
hay que hacer siempre ennumeraciones. Es significativo cómo
su trabajo, a diferencia de otros artistas de la instalación
contemporáneos, se reconoce dentro de la tradición
visual latinoamericana. Esto responde a su imaginería tanto
como a su barroquismo, y quizás a cierta dimensión
intimista a pesar de la concentración en proposiciones de
sesgo teórico, que provocan hacia el análisis social
y cultural.
Todas sus instalaciones, no importa el tamaño, funcionan
como puestas en escena abigarradas que el público recorre.
Este recibe primero una sensación general de impacto visual,
atmósfera y espacio. Pero después tendrá que
desplazarse para ir apreciando un tejido de detalles específicos,
cada uno con un peso significativo en el discurso general de una
obra que establece múltiples niveles de comunicación.
Cuando uno se sumerge casi literalmente en uno de estos ambientes,
le parece haber entrado en un espacio sacralizado, que puede ser
el del museo o el del hogar. Esta relación entre los ámbitos
en apariencia opuestos de la sacralización transhistórica
y la intimidad cotidiana se plantea para una crítica simbólica
de la construcción de valores e identidades en los campos
sociales del arte, la ciencia y la cultura tanto como en el plano
del sujeto. Tal sacralización remite simultáneamente
al templo como paradigma del espacio hierofánico: Las vitrinas
son altares, las colecciones, reliquias, los autorretratos, imágenes
místicas. Esto estructura a la perfección las imbricaciones
semánticas de su discurso. Pero uno de los factores que brinda
el "Latin mood" de Capelán es que, más acá
de esta dimensión conceptual y deconstructiva, cuando uno
penetra en este tipo de obra siente a la vez como si entrara en
una iglesia mexicana de los siglos XVII o XVIII. La sensación
puede resultar paradójica, pues no hay referencias directas
al barroco, y el conjunto está concebido dentro de cierta
aridez visual propia del conceptualismo, con el énfasis puesto
en las ideas, y dentro de la técnica contemporánea
de la instalación. pero se escenifica con un sentido del
espectáculo, y resulta sobrecargado tanto en la estructura
general como en su detallismo hormigueante de microparticularizaciones,
a la manera desenfrenada del barroco colonial latinoamericano. La
diferencia se acentúa por una emotividad mística presente
en la poética de Capelán.
Estamos dentro de sistemas muy complejos donde proliferan un sinnúmero
de componentes disímiles. Este pluralismo no consiste sólo
en la multiplicidad e de Gestales, recursos, técnicas,
elementos y niveles, sino, además, en la diversidad entre
ellos. Se trata de un pluralismo estructural tanto como de lenguajes.
Así, la obra combina el arte conceptual con aquel basado
en la visualidad, considerado su opuesto. Por un lado prioriza la
idea al extremo de acentuar lo textual e incluso lo erudito, con
su tejido de citas y su planteo discursivo; por otro, despliega
imágenes salidas de la tradición gráfica, que
provienen de su larga ejecutoria con las técnicas clásicas
del grabado, disciplina de la que Capelán llegó a
ser profesor. No por azar los libros son casi siempre componente
fundamental de sus instalaciones. Evidencian la duplicidad a la
que me refiero: actúan a la vez por su visualidad como objetos
y demarcadores del espacio, y como fuentes de citas y del debate
teórico altamente sofisticado que fundamenta su discurso
artístico.
El pluralismo arma todos los aspectos de la obra de Capelán.
Define un poética dinde se entretejen lo intelectual y lo
místico (en una inusitada mezcla de idea art y religiosidad),
junto con lo racional y lo emotivo, lo antropológico y lo
personal, lo "primitivo" y lo científico. Esta
poética, su atmósfera y su articulación de
medios dan una personalidad particular al uruguayo frente a Jonathan
Borofski y otros artistas que usan también ambientes con
estructuras pluralísticas.
Con este tipo de trabajo Capelán ha devenido uno de los más
importantes artistas contemporáneos de la instalación.
Anteriormente había realizado un obra como grabador y dibujante
de marcado acento latinoamericano, dentro de esa vertiente donde
se combinan el imaginario popular con la rispidez expresionista
con el impacto gráfico (pensemos en José Guadalupe
Posada, Carlos González, José Luis Cuevas, Francisco
Toledo...). Pero su inclinación hacia lo conceptual y el
performance lo condujeron desde temprano a desterritorializar
este campo. Se puso a dibujar sobre piedras, plantas, paredes, impresos
y textos y cuanta superficie fuera capaz de acoger sus imágenes,
en una especie de obsesión por dibujar el mundo entero, a
la manera de aquel mapa de Borges que cubría en su totalidad
la superficie representada. El título mismo de su sobrecogedora
exposición en la Lunds Konsthall en 1993, Mapas y Paisajes,
planteaba esta crítica a dos filos de la representación
y lo representado, del paisaje en el mapa y del mapa en el paisaje.
En ese sentido, tanto como en relación con los paradigmas
del barroco y el pluralismo en su obra, recuerdo un proyecto suyo
de dibujar todas y cada una de las hojas de un árbol. Él
no lo concebía como un gesto. Plantearse el arte gráfico
casi como un land art respondía a una necesidad mística
de comunicación con las cosas por vía de una sensibilidad
gráfica más próxima al Oriente que al Occidente.
El pensamiento y la estética del budismo, el taoísmo
y otras religiones orientales constituyen una orientación
fundamental para su trabajo artístico.
El desbordamiento de su obra gráfica más allá
de los soportes habituales condujo fluidamente a incluirla en las
instalaciones, donde siempre participan dibujos monumentales en
la pared y obra sobre papel. Ellos brindan un fuerte impacto visual
a sus ambientes, articulado con el uso de los objetos, textos y
otros recursos más tradicionales en la práctica común
de las instalaciones. Las efectivísimas paradojas del trabajo
de Capelán muestran un caso muy peculiar de desembarazo en
el uso "hacia fuera" del conceptualismo que se profundiza
entre los latinoamericanos. En América Latina el arte de
ideas ha sido potenciado hacia lo social, lo cultural y lo político,
sofisticando su instrumental analítico y lingüístico
para lidiar con las candentes complejidades de la sociedad. El uruguayo
es buen ejemplo de una inclinación que incluiría los
nombres de Luis Camnitzer, Antonio Caro, Eugenio Dittborn, Félix
González-Torres, Alfredo Jaar, Jac Leirner, Cildo Meireles,
Helio Oiticica, Doris Salcedo...
Capelán compartió en México en 1986 con los
artistas cubanos José Bedia, Juan Francisco Elso y Ricardo
Rodríguez Brey, con quienes estableció una amistad
que continúa hasta hoy, basada en afinidades ideoestéticas.
En coincidencia con ellos, así como con la cubana-norteamericana
Ana Mendieta, amiga de los anteriores, y otros artistas de la isla
como Luis Gómez y Carlos Estévez, hay en el uruguayo
todo un sentido místico y ritual que forma parte de una estrategia
hacia lo no occidental mediante ciertas aperturas del arte de Occidente.
Una dialéctica de rebote de lo metodológico (arte
como creación estética y comunicativa autónoma,
conceptualismo, inclusivismo, etc.) a lo cosmovisivo (Weltanschauung
construida desde espiritualidades no occidentales).
Este desplazamiento, unido al carácter de su imaginario,
hacen que en Europa a veces se empuje a Capelán dentro de
las discusiones en boga acerca del "primitivismo". Aparte
de la rusticidad eurocéntrica que con frecuencia aquellas
poseen, su adscripción sólo resultaría pertinente
si se enfocara este "primitivismo" como el uso de ciertas
herramientas culturales periféricas cuya complejidad y sutileza
las vuelve efectivísimas en la construcción de discursos
acordes con la polifocalidad contemporánea y sus múltiples
implicaciones.
Discutir a artistas como Bedia, Elso o Capelán en esta perspectiva
subrayaría, en todo caso, el protagonismo de lo "primitivo"
en la construcción de lo contemporáneo dentro de los
procesos de globalización y multiculturalismo. Lo "primitivo"
como elemento dinámico, transformador, no como esencia, autenticidad
o tradición. En el caso del uruguayo, además, lo "primitivo"
terciaría en la discusión erudita "postmoderna",
en especial en el terreno de la antropología. El postmodernismo
de Capelán parece provenir de una modernidad "inconclusa"
que da bienvenida a los "espíritus" (Robert Farris
Thompson decía hace poco: "Good-bye postmodernism. Welcome
spirits").
Esta muestra se inspira en unos versos (pre)postmodernos de Antonio
Machado: "Los ojos que tú ves no son ojos porque tú
los veas, son ojos porque te ven". Estos versos pueden ser
leídos hoy como reconocimiento del Otro en cuanto Yo. Se
corresponde elocuentemente con la perspectiva de reafirmación
de lo subalterno que constituye lo más valioso de la obra
de Capelán. Propone una pluralidad dialógica entre
sujetos, confrontando el hegemonismo otrizador de la mirada central,
perspectiva reproducida metafóricamente por la propia obra
del artista. Sólo que ésta conduce la crítica
postcolonial por senderos místicos, al discutir la problemática
contemporánea desde cosmovisiones no occidentales que miran
al futuro en lugar de al pasado. En su caso, los versos de Machado
deberían ser complementados con el ver más allá
de un apotegma afrocubano: "Hay ojos que tienen vista".
Pero aquí todavía permanece la óptica de un
centro autodiscursante, que reconoce a una pupila muda. O también
un mero narcisismo especular. Falta el guiño del ojo que
hace visible su acción. Un signo del intercambio de mirada
requeriría la autoproclamación casi ofensiva del Otro
escrita bajo la imagen de un ojo en ciertas estampas que se colocan
a la entrada de las casas cubanas (con más frecuencia en
New Jersey que en La Habana): "Te estoy mirando".
Gerardo Mosquera
1994
Text information
Gerardo Mosquera - "El ojo te está mirando". Carlos
Capelán, exhibition catalogue, Galería Fernando
Quintana. Bogotá, 1994. (back
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