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Carlos Capelán en conversación con Gavin Jantjes, en Graz, 21 de Setiembre, 1996 |
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Gavin Jantjes: En una de tus instalaciones usaste un objeto kitsch sobre el que estaba escrita la frase familiar "mi casa es tu casa". De algún modo esto encapsula la noción de casa como residencia física y espiritual, y abre tu trabajo a una audiencia mundial. Es un signo de bienvenida. Pero, dónde está tu casa, qué es? Carlos Capelán: Mi casa es el lugar donde tengo todas esas memorias de mi infancia, por lo tanto, casa es memoria. Segundo, mi casa es donde tengo mi familia, mi esposa y mis hijos, es también mi taller y un montón de gente con la que me comunico. Mi casa es un sueño, una abstracción, este lugar extraño llamado América Latina, o este otro lugar extraño llamado Escandinavia. Todos estos, juntos y por separado, hacen mi casa. Tus instalaciones están construidas de la misma manera en que se construye un a morada. Echas fundamentos, marcas el espacio, lo divides en secciones en las que luego dispones objetos. El espacio y los objetos definen algo para ti. Se vuelve un espacio vivo. Es como construir otro tipo de casa. Cuando empecé a mostrar mi obra en Suecia, empecé como mis contemporáneos en los setenta. Pretendía que estaba tratando con arte y no con identidad local. Al principio todo fue bien, pero después de unos años la gente comenzó a presionarme. Me decían: "Mira, eres demasiado bueno para ser un artista latinoamericano, deberías cambiar tu nombre. Capelán está bien, pero Carlos no". De pronto me hice consciente de esta otra cuestión que nunca se mencionaba en la escuela de ar -- la cuestión de contexto, y me tomó varios años de reflexión para saber que hacer al respecto. Entendí que al poner mi obra sobre las paredes de los museos suecos, me estaba refiriendo a la historia del arte inscripta invisiblemente sobre esas paredes. Era mucho la cuestión del cubo blanco, esta atmósfera sacra del museo, sobre lo que ha escrito Pierre Bourdieu,1 pero en el contexto específico escandinavo. Me di cuenta que este espacio del museo estaba fuera de contexto, y que si pretendía hacer algo sincero debía crear mi propio contexto. Para eso, me tenía que apropiar de las paredes de los museos o las galerías. O bien yo era un latinoamericano que me había vuelto artista escandinavo, o un artista extranjero viviendo en Escandinavia, y me parecía que no era ni el uno ni el otro. Mencionaste la importancia de crear un contexto para sí mismo por medio de la instalación. Hay un cierto sentido de "raquachismo" en la forma en creas esas instalaciones. Tomás Ybarra-Frausto 2 habla del "raquachismo" com "estilo chicano", pero su importancia es que subvierte la convención para crear un contexto, y en este caso un contexto identitario para chicanos. No quiero decir que ti trabajo sea chicano, sino que aparenta haber una necesidad de crear un contexto, de estampar tu presencia cultural en el espacio. Es verdad. Lo único es que en la estética chicana hay un componente de exotismo. Es el kitsch, la fantasía, los colores y todos esos objetos estrafalarios que usan. Yo trabajo con algo que, con un cierto grado de humor, llamo "etnotecnia". Uso objetos de la vida diaria, sillas lámparas y alfombras, todos sujetos pertenecientes a la cultura europea occidental. No hay nada no europeo o no occidental en los sujetos que uso. Tal vez la forma en que los presento sea diferente. Si intento "etnificar" mi trabajo, lo hago desde este punto de vista. Ser un uruguayo es mucho como ser parte de la cultura europea, porque nuestro país fue formado por inmigrantes europeos. En el Río de la Plata, en Uruguay y Argentina, no tenemos todos esos componentes exóticos en nuestra cultura como los que se ven en Perú o México. Pasé años viviendo en Colombia, Perú, Ecuador y México, o sea que conozco esas culturas bastante bien. Pasé años viviendo en Escandinavia, que es una parte muy normal de la cultura occidental. Mi elección personal de sujeto es muy consciente. En términos generales, cuando hablamos de culturas étnicas nos referimos a minorías subalternas. Lo que estoy tratando de hacer es etnificar la cultura occidental. En tus instalaciones te relocas, tú y tu público. Hay una dicotomía en ti que se refiere a ser y no ser europeo, estar en casa y estar lejos de casa. El lugar parece ser una parte muy importante de tu trabajo. Sí, pero definitivamente no soy esencialista, creo que la identidad es una cuestión de estrategias y no una cuestión de esencia. Ahora bien, estas estrategias podrían funcionar en un contexto social, en una estructura social que podría tomar años en crear. Podrían funcionar también a un nivel más individual, personal. Puedes cambiar estrategias de un día para otro, o varias veces en el mismo día o en la misma ocasión. Las identidades son siempre acerca de negociar algo y relacionarse a un contexto. Cuando estuve en Sudáfrica para su primer bienal, me di cuento de pronto lo que significaba pertenecer al "club de los blancos". Estaba conversando con los artistas sudafricanos Kendell Geers y Joachim Schoenfeldt y descubrí que tenían las mismas inquietudes que un intelectual de Chile o Argentina. Ahora bien, Chile y Argentina son países muy blancos en comparación con otros de Latinoamérica. Cuando viajo a Hamburgo, a París o a Londres, la población no blanca es sumamente obvia en esas ciudades. Cuando se va a algunas partes de Johannesburgo, no se ve una persona de color. Si se camina por Buenos Aires, se descubre que es una ciudad étnica blanca. De pronto, la cultura étnica europea está mejor representada y preservada, en términos étnicos, en el hemisferio sur que en Europa -- una consecuencia típica y paradójica de la experiencia post colonial. Esto es un ejemplo de los clichés que quiero cuestionar. Cuando alguien me dice que no soy europeo, permíteme a mi vez decir que ser latino, viviendo en Escandinavia, me hace mucho más europeo que todos esos vikingos rubios, por causa de mis profundas raíces en la cultura latina. Al mismo tiempo me identifico con las culturas gaucha, chicana y mexicana, soy ambos. No puedes entender cuánto esas culturas están presentes en mí, porque no hay forma de medir esas cosas. Lo que puedes hacer es simplemente aceptar que actúo, me articulo y vivo en todos esos niveles diferentes. El cómo hacerlo me corresponde a mí, pero tú no puedes definirlo. Este cambio constante de terreno implica movimiento, lo que es parte de la inscripción en tu trabajo. Los artistas como tú son clasificados a menudo en tres categorías. Eres un inmigrante, un exilado o un nómada, y entre estas clasificaciones, aparentemente, no hay diferencia. El exilio se refiere a un mirar hacia atrás, hacia un pasado glorioso, y el migrante es alguien que está en estado de arribo a un presente incomprehensible, mientras que el nómada usa estrategias para infiltrar, colapsar y reinscribir sus propias particularidades en un espacio nuevo antes de seguir viaje. Te ves en una situación nómada? Me veo en ambas situaciones. Reconozco el exilio dentro de mí. La memoria juega un lugar importante en mi vida, no por nostalgia sino para poder enfrentar la realidad aquí. A través de la memoria refieres tus acciones a lo que sabes de tus primos y toda la otra gente con la que creciste, etc. La estrategia trotskista de penetrar el sistema para ganar una medida de poder posiblemente da un cierto toque cínico a lo que estoy haciendo. No me defino como cínico, pero sí creo que sin un toque de cinismo y, aún, de humor no puedes sobrevivir en estos días. Para mí, tus instalaciones funcionan como un escenario teatral. Yo me convierto en espectador y tú en el director de escena. Me hace un voyeur. Miro, pero en cuanto miro, hay un cierto sentido de reconocimiento de mí mismo en lo que veo. Tú manipulas y yo reacciono. Bueno, verdaderamente, yo no quiero ser autoritario. No quiero que reacciones de esta manera. Pero te coloco en una situación en que deberías ser capaz de tomar tus propias decisiones. Intento confrontarte con cosas muy personales que son mi mundo, y sin embargo uso objetos que reconoces de tu propia experiencia -- las sillas, las lámparas, todas son cosas que conoces. Al mismo tiempo, estoy dando una vuelta de tuerca a esos objetos, un poco apenas. Las lámparas están cubiertas con barro, y hacer esos paquetitos de hojas crea una tensión que me gusta mucho. De lo que estoy muy cansado es del viejo proyecto del artista mainstream creando un objeto que contiene en sí toda la creación, el universo entero, y donde es posible una única interpretación. Estoy trabajando con varios niveles de información, lo emocional, lo intelectual, pequeños detalles como dibujos a escala secundaria. Tengo varios anzuelos en esta estrategia porque no me puede imaginar teniendo un tipo de público, un tipo de espectador para mi obra. Intento dirigirme a diferentes tipos de personas con tipos diferentes de experiencias e información. Hay capas de información en contra del autoritarismo. Hasta cierto punto pienso que es como un escenario de filmación. Pero trabajo con objetos reales y esta es otra tensión que me interesa. Qué es falso y qué es real? Es decir, a quién le importa? La situación de estar en la instalación y tus decisiones son reales, esto es fundamental. La obra esta hecha pensando en y de frente al espectador, sin lugar a dudas. El espectador se encuentra entre la teatralidad y la realidad. Tu obra está imbuida con esta tensión. Yo entiendo esta reinscripción del espacio como tú dejando tu marca. Sin embargo, esta marca, la instalación, siempre está aparentemente enfocando la humanidad. Tu objetivo es retornarnos a la humanidad? Sí, totalmente. No le doy atención alguna a la originalidad. No intento ser original y no doy mucho por la obra. Para mí, el proceso es lo principal. Intento reorganizar cosas que ya están ahí. Estoy ofreciéndonos una oportunidad de reescribir historia, de releer historia, de reinterpretar historia, de relacionarnos con este contexto. La periferia no es sólo la periferia geográfica, no se trata sólo de haber hecho todo este camino desde América Latina o donde fuere, se trata también de pertenecer a la tradición de Rimbaud, Mallarmé, Baudelaire y Kafka, que trabajaron dentro de este tipo de márgenes. Intento imaginarme como un artista muy "primitivo", en el peor sentido de la palabra. Descubrí que, hace varios miles de años, los primeros humanos que vivieron en el sur de Africa usaban tierras rojas para pintar sus cuerpos, los huesos de sus muertos y las tumbas. En la región donde vivían no había lamas rojas y tenían que ir a otro lado a comerciar por ellas. Este fue el comienzo del comercio. La lama roja migró del sur al norte de Africa, y luego a Asia, Europa e incluso América. Todas esas culturas llamadas "primitivas" usaban barro rojo con propósitos rituales. Sentí que estaba forzado a usarlo en un sentido irónico, tratando de construir un arte primitivo-modernista. El barro rojo fue primer movimiento estético global. El barro rojo me conecta al land art y a la ecología. Estoy tratando de hacer esto con un toque de humor y de autoironía. Estoy tratando de reconectar. Reconectar cosas es más importante que inventar nuevos objetos. Estás describiendo algo que llamamos internacionalismo. Hoy en día, el internacionalismo marca un lugar tentativo en el discurso artístico, un margen precario para el hacer arte. El proyecto hegemónico occidental, eurocéntrico, del que te quieres salir, invade al internacionalismo a través de la manera en que este es discutido en occidente. Uno se ve obligado a preguntarse si el internacionalismo es una forma abstracta de viajar. No queremos, en realidad, ir a ninguna parte y descubrir el mundo, y entonces imaginamos ajenidad. Piensas que la forma en que hablamos del internacionalismo podría ser descrita como una forma abstracta de viajar, como un tipo de espejismo del pensamiento? Completamente de acuerdo. Pienso que es un deseo, una ilusión. No creo en esos proyectos abstractos. Si vamos a usar esta palabra "internacionalismo", deberíamos usarla en el sentido en que usamos la palabra "postmodernismo". El postmodernismo no es una cosa, es una situación para alguna gente, y este llamado internacionalismo, nuevo internacionalismo en el arte, no es una cosa, un hecho, un proyecto o una teoría. Es una situación para alguna gente. Estamos tratando de asir esta situación describiéndola, haciendo una cosa de ella. No creo que sea posible, porque el mundo no está conectado en una red internacional, no está definido. Recibimos nuevos modos de conectar cosas o pasar información y soy parte de este nuevo fenómeno, y me parece maravilloso. Estoy viajando y encontrando toda esta gente interesante, lo que me era totalmente imposible hace diez años. Estoy en contra del uso de estas nociones de nuevo arte internacional. Otra noción de internacionalismo se refiere a un espacio discursivo en las polaridades de periferia y centro -- internacionalismo como el puente conectando polaridades. Los artistas funcionan como constructores de puentes en este espacio discursivo. Están en una especie de tierra de nadie, ni en casa ni lejos de ella. Reinscriben contexto en una vieja estructura hegemónica para demostrar su fracaso y apuntar a logros y valores que han sido excluídos por causa de su diferencia cultural. Qué piensas al respecto? Homi Bhabha, por ejemplo, habla del allende como un tercer espacio entre dos polaridades. Ves tu arte funcionando de esta manera? No veo dos polaridades, veo tres o cuatro o cinco polaridades. Pienso que la situación es mucho más compleja. Prestemos un poco de atención a esta idea del centro y periferia. Todavía usamos las palabras en su viejo sentido colonial -- que el centro es Europa y América y la periferia son todos los demás. Estoy de acuerdo con Trinh T Minh Ha, la cineasta vietnamita, que dijo que el centro está en la periferia tanto como la periferia en el centro. Si vas a Hamburgo o Nueva York o Los Angeles, te vas a encontrar en el medio del Tercer Mundo. Después vas a Johannesburg, Seoul o Buenos Aires y estás en el Primer Mundo. No creo en estas categorías de primer, segundo y tercer mundos, pero sí tengo que tratar con las nociones de centro y periferia. Lo que vemos hoy es la lucha entre los hemisferios norte y sur. Entonces estarías en desacuerdo con toda descripción de un artista que enfatice su etnicidad. Bueno, todavía funciona de esa manera. Pero también funciona al contrario. Puedes ser discriminado justamente por ser un alemán nacido en el sur de Chile, y de pronto no eres alemán sino chileno. Una persona negra nacida y crecida en Los Angeles es americana, y pertenece a esta estructura hegemónica y hace una carrera fantástica justamente por ser americana, pero es negra. Por lo tanto, no estoy tratando de simplificar las cosas, intento revelar su complejidad, no por mi puro placer sino porque pienso que la situación es muy compleja. El deseo de reducir las cosas a estructuras simples responde a la vieja herencia colonial de intentar de tener una versión simple del mundo, intentando definir a otros para una serie de propósitos específicos para facilitar su control. Las nociones de etnicidad o identidad nacional, son importantes sólo si su discurso apunta a romper límites o nociones de qué podría ser una identidad nacional contemporánea? En otras palabras, para señalar la nación estado; decir que uno es argentino o chileno o lo que sea, es importante sólo si apunta a cuestionar tanto la etnicidad como la nacionalidad? No me gusta tratar con identidad nacional, pero me gusta trabajar con proyectos locales o particulares con ciertos grupos de individuos o grupos sociales. No hay un ser uruguayo. Hay muchas estrategias diferentes empotradas en la nación uruguaya. Lo que trato de decir todo el tiempo es que la identidad es una cuestión de estrategia y que no se puede definir esta estrategia en términos simples. Estoy tratando de hacer relativos todos estos términos. Me siento en casa en Lund, que es una pequeña ciudad de Escandinavia, y me siento parte de esta ciudad. Soy un artista lundense. También soy de Montevideo, y pertenezco a la clase media baja, y a un barrio en particular. Y sin embargo hablo con un cierto acento o dialecto. No tienes porqué aprender mi dialecto pero deberías respetarlo así como yo respeto el tuyo. No hago un llamado a una cosa jet-set mainstream internacional. Con lo que me refiero a gente sofisticada que anda dando vueltas con cócteles y donde todos se entienden y donde no pertenecemos a ningún proyecto local porque estamos por encima de todas esas cosas. Tengo una identidad local, me gusta, me gusta mucho. No es para que tú te acerques a ella, tal vez, si eres mi amigo, tal vez "mi casa es tu casa". Okey. La significación de lo que está sucediendo en el arte visual contemporáneo es su reinscripción de quiénes somos. Esto está siendo conducido por gente que una vez fue considerada periférica. Son quienes están forzando al llamado "centro" a reevaluarse. Las nociones de vecindario, dialecto y grupo retornan los alemanes, británicos e italianos a sus comunidades. Veo esto como una intervención excitante en el debate europeo. Jimmie Durham dijo que aceptar cualquier idea de nosotros como sujeto de nuestro arte es una trampa potencial. Yo me rehúso a hacer una descripción de mi yo étnico o a representarme de acuerdo a las reglas de una estructura hegemónica para ser mí mismo. Trabajo con la identidad del objeto de arte, y si tengo que referir la identidad de esos libros, alfombras, dibujos y pinturas, sería a Marcel Duchamp, porque esa es la referencia que tenemos. Estamos hablando de arte. El arte contemporáneo ha estado siempre relacionado a la identidad, desde los Impresionistas, desde el Renacimiento. Ahora, de repente, la identidad es una cuestión de etnicidad. Bueno, no, si quieres etnicidad te devuelvo lo que tienes. Estas son tus sillas, alfombra y lámparas, tómalas. Hoy, la identidad del objeto de arte debería ser referida a Marcel Duchamp, a Christo o al arte de instalación. La parte más difícil de ver arte contemporáneo es el problema de la traducción. Sarat Maharaj 3 sugiere que no es lo mismo que llevar una bolsa de monedas a una oficina de cambio y cambiarlas por otra moneda, es siempre mucho más que eso. También implica que las partes que uno no puede traducir, hay que aceptarlas como dadas. Reconoces la necesidad de una aceptación abierta de lo intraducible para no repetir los viejos errores hegemónicos? Que la obra sea una instalación o una pintura, siempre intento tratar con diferentes lenguas hablando al mismo tiempo. Nunca uso un lenguaje en mis instalaciones. Uso varios lenguajes, niveles de información y modos de relacionarse con la realidad. Lenguas diferentes hablan en mi obra y, o bien traduces, o bien aprendes varios idiomas. No puedes aprenderlos todos porque esto es imposible, pero puedes aprender los lenguajes que realmente te interesan. Tal vez tengas que manejarte en tres o cuatro o cinco idiomas, y en estos días hay tantos forzados a esto. Hablar en varios idiomas es una situación normal. La gente en los viejos proyectos hegemónicos usaba el lenguaje de una forma y esta era considerada la manera correcta. Esto le daba su poder al proyecto hegemónico, puesto que forzaba a todos los otros a hablar de esa manera. Yo estoy por la pluralidad, tengo una comprensión por la gente local que no tiene la necesidad de aprender todos esos idiomas. En esta situación en particular me gusta pensar en Gayatri Spivak que dice que la traducción es un proyecto imposible y doloroso que nunca va a funcionar perfectamente. La traducción perfecta es imposible, pero a fin de comunicarse el uno con el otro tenemos que aceptar su fracaso. Pero vale la pena el intento. Dices que tu obra habla en varias lenguas, a veces usas tus propios escritos, otras veces textos citados. Cuando son citas están muy a menudo en el lenguaje original, que podría ser español, inglés, francés, italiano o sueco. Esta es otra complejidad. Sí, esto empezó como respuesta a un crítico sueco que entendió que mi arte era muy convincente porque, intelectualmente, estaba fuera de la cultura occidental. Decidí usar citas para obligar a críticos y público a leer un poco. La mayor parte de los críticos leen sobre arte y poco más, y en mi obra no me refiero solamente al arte, por lo que me vi forzado a darles algunas referencias. De ahí, el uso de texto se volvió una referencia al lenguaje, porque creo que el arte es una forma de organizar conocimiento, lo que en gran parte se trata de organizar lenguaje. El lenguaje es una estructura abierta, y me encontré con que los libros son un símbolo maravilloso del conocimiento recibido. Un libro es una máquina maravillosa. No funciona a menos que lo abras y lo leas. Está ahí, durmiendo. Intentando enfocar sobre esta actividad de transmitir conocimiento a través de la lectura, empecé a apilar libros con una piedra encima, a escribir citas sobre las paredes, a dibujar un par de manos sosteniendo un libro, a quemar libros y sellar las cenizas en botellas para preservarlas. Todas estas acciones se refieren al lenguaje, que es el acto de leer y recibir información sobre el mundo. Mirar el mundo es como leer un libro, y leer un libro es como mirar un paisaje. También he hecho libros que se expanden al abrirlos. Un libre tenía nueve metros de largo, otros parecían billeteras que llevabas en tu bolsillo. Un libro es un lugar de encuentro. Poner piedras sobre los libres nos retorna a la cuestión de lugar. Los libros están fijos en el espacio, anclados al piso. Estamos frente a un texto que no podemos ver, que tenemos que desenterrar de su anclaje debajo de las piedras. Por otro lado, las paredes del espacio están inscriptas con textos que dispersan la noción de "lenguas maternas". La obra ofrece la idea de que hoy sólo hay lenguas que han sido mezcladas, que se superponen y están escondidas. El lenguaje es híbrido y políglota, mucho más complejo que lo que pensamos en un momento. El lenguaje está constantemente evolucionando. Es un organismo vivo. Por eso es que pinto sobre algunas de las citas. No puedes leerlas porque olvidar es parte de la memoria. Tus dibujos habitan el espacio. A veces sobre papel en marcos tradicionales. El sujeto de tus dibujos es la forma humana pero inquietantemente desmembrada. Manos, cabezas y torsos flotan a lo largo de la pared. Esos dibujos me intrigan, de qué se tratan? La principal contribución de occidente a la representación del cuerpo humano es el retrato. Separar la cabeza del cuerpo se transformó en su práctica normal. Yo tuve la necesidad de hacer lo contrario, de representar la otra parte, el cuerpo sin la cabeza. La psicología como paisaje es un concepto muy importante. Me gusta trabajar con todos estos elementos como significantes múltiples o significantes flotantes. La significación de un dibujo es que es una marca personal, una traza. Repitiendo estos dibujos personales cientos de veces, desmitificas la idea romántica del artista haciendo un dibujo original. Dibujar sobre lienzo, sobre papel, sobre las paredes, en libros, sobre objetos, es como escribir sin usar los símbolos comunes de la escritura. Trazo estos dibujos en tinta china para asociarlos a la caligrafía más que a la práctica de las llamadas artes visuales. Todos tus dibujos son textos? Sí, y todos los textos son dibujos. Diferentes versiones de la realidad, sin duda. Has participado n muchas bienales y muestras temáticas de gran escala. Es este el ruedo para un nuevo internacionalismo? Durante los últimos años hemos tenido todos estos proyectos muy interesantes llamados internacionales. Comenzó con la Bienal de La Habana, quizás con la de San Pablo, pero pienso que la de La Habana fue el foco principal. Hoy tenemos Johannesburgo, Estambul, la bienal de Kwang Ju en Corea, etc. Con la migración contemporánea tenemos artistas llegando al "centro" en condiciones completamente diferentes que sus predecesores. En tiempos pasados, los artistas de la "periferia" habituaban sacrificarse a los efectos de viajar al centro para acceder la información. Ahora, estos artistas tienen una experiencia de estar en el centro completamente diferente que los anteriores. Todo esto crea una atmósfera nueva y estamos presenciando un intento de describir lo que está pasando. Hay una descripción histórica de este nuevo arte. El nuevo arte internacional no es una cosa, como dije antes, es una situación. Es un proceso, no una red definida. Pero existe un deseo por parte de una élite intelectual de describir el proceso de dos maneras. Una es controlar la historia, simplemente describir lo que está sucediendo sin entenderlo. La otra es una autorreflexión narcisista sobre la habilidad propia de describir el proceso sin tratar las preguntas que están en el aire. En realidad, no puedo discutir estas cuestiones o la palabra multiculturalismo sin pelearme. Lo que hoy sucede con la curación no tiene estructura. La intención de estas muestras curadas es encontrar una versión de la historia de hoy, y esto es algo contra lo que reacciono. La curación contemporánea es un asunto espinoso. El curador tiene una cierta responsabilidad. A veces, creo, él o ella son más dominantes que el artista. El curador, con el apoyo de la teoría, estructura el concepto casi antes que el evento de la muestra. Este es un fenómeno muy inquietante. A veces, la investigación teórica conectará cosas que de otro modo no serían asociadas, pero ha habido una creciente de presentaciones teóricas de arte curadas, o más bien, construidas, que ha dejado el evento de la experiencia visual un tanto en el trasfondo. No estoy criticando la curación en sí misma. Si estás de acuerdo en que hay algo llamado "crisis de representación", esta crisis no es sólo sobre cómo antropólogos occidentales representaron gente llamada primitiva, periférica, sino también sobre ideologías representando realidad, o sobre cómo los artistas son vistos representando el mundo. La curación tiene mucho que ver con la representación de otros y tenemos diferentes modelos. Está el modelo suave; el curador que se ofrece a un artista porque se siente muy inseguro. Nada está claro en estos días, y por lo tanto intenta ser tu amigo. Este curador suave no tiene, en realidad, nada más que el poder de organizar las cosas, pero no tiene opiniones -- este es un modelo. El otro modelo es el curador que realmente trabaja contigo. Su actividad tiene la misma dignidad que la tuya, actúa como curador y no está tratando de dejarte ilustrar su teoría. Te respeta y lo respetas. Este es un modelo que me gusta. Después está el modelo antiguo, que todavía está muy en existencia. Es el curador que sabe todo, que tiene una agenda secreta, y no se supone que discutas nada teórico con él, sino que ilustres su teoría. Pienso que esta forma de curación está obsoleta. La curación es un poder que nosotros (los artistas) tenemos que recuperar y es un espacio en el que debemos actuar. Las fantasías del curador son tan científicas como nuestra propia investigación. Deberíamos encontrar modelos interesantes para actuar o interactuar como artistas y curadores. Una presunción postmoderna es que los artistas han sido relevados de responsabilidad hacia tanto el sujeto como el espectador, y que todo vale. Enfatizando un contexto centrado en humanidad, tú reinstalas la responsabilidad en el discurso artístico. Estás pidiéndole al curador que sea consciente y que se asegure que yuxtaponiendo obras de un espectro amplio de la experiencia humana, no comprometa su contexto? Estoy de acuerdo, pero el postmodernismo no es un "valetodo". Esa es una versión de la postmodernidad, y hay varias. La condición postmoderna no es un conjunto de nombres. A mí me corresponde decidir si soy responsable. La postmodernidad fue un elemento formativo en la cultura latinoamericana. Jorge Luis Borges, el escritor argentino, no es un invento postmoderno de los setenta o los ochenta. Umberto Eco no inventó a Borges. La mezcla de estilos arquitectónicos y literarios diferentes es una experiencia común que viene de los treinta en esta periferia colonial, postcolonial. Y lo mismo sucede con el arte conceptual. Luis Camnitzer dijo que el conceptualismo es fundamental para los artistas que han experimentado la realidad postcolonial. En América Latina nunca vimos los Rembrandts, o los Van Goghs. Nunca vimos los objetos mismos. Adquirimos toda la información a través de clases, películas y libros. Nunca experimentamos el objeto, pero sí analizamos su proceso y estructura. El conceptualismo fue nuestro modo de experimentar las interpretaciones históricas del centro europeo. Tratamos con culturas europeas en términos de conceptos. La migración trajo a Europa un montón de gente con esta experiencia profunda de la cultura europea. Confrontamos esta versión conceptual de la historia. Esto se puede ver en la mayor parte de la obra hecha por gente en mi situación. Refleja un proceso en marcha de la descolonización del mundo. Los colonizadores que promovieron políticas liberales y democracia sufrieron una alteración total de su vida colonial cuando sus sujetos coloniales levantaron esos mismos principios y los confrontaron con ellos. El colonialismo simplemente se desmanteló. [...] Conociendo la vida cultural europea occidental desde una perspectiva de sudamericano, y luego teniendo una percepción similar desde la periferia escandinava, es una experiencia dinámica pero dolorosa. La lucha está en saber que te puedes colocar fuera de la historia, al mismo tiempo que reconoces que eres parte del proyecto hegemónico. Supongo que es esto a lo que te refieres con lo de la responsabilidad del curador. De entender o aprehender la profundidad o complejidad de estas cuestiones, y no simplemente de buscar soluciones. No existe una perspectiva objetiva de las cosas. No hay nada que diga que el curador está fuera de la historia y que está intentando ser objetivo. Por lo tanto debería relacionarse a su propio contexto, deconstruir su propia actividad, intentar ser autocrítico, que es lo que estoy tratando de hacer como artista. Estoy intentando hacer algo positivo y simultáneamente desconstruir parte de mí mismo, y pienso que es algo que los curadores también pueden hacer. La instalación aquí en Graz, 4 en Austria, es en gran parte un comentario sobre tu propia práctica; es un momento de autorreflexión. Empezaste haciendo dibujos o grabados, luego pasaste de la pintura a la instalación. Esta instalación ("Mapas y paisajes -- el living-room" 1991-1996) es de algún modo una autocrítica. Ahora estás reanalizando instalaciones. Sí, comenzó con una invitación para rehacer una instalación que hice en Hamburgo en 1991, llamada "Karte-Landschaft-Raummalerei" ("El living-room"). Una cantidad de cosas me han sucedido, a mí y dentro del debate sobre las artes visuales durante los últimos cinco años. Al comienzo, el aspecto de esta pieza era muy "hogareño". Realmente, uno deseaba sentarse y experimentar el ambiente durante horas. La gente se daba cita en mi instalación! Estaba muy orgulloso de eso. Tenía una atmósfera agradable, pero algo estaba retorcido, como peligroso. Ahora, cinco o seis años después, no quiero repetir la pieza como un gesto. Quiero que esta pieza sea un proceso vivo, en obra. Empecé deconstruyendo el living-room. Me mudé recientemente a Costa Rica, por lo que tengo experiencia de deconstruir mi propio living-room. Cuando llegué aquí (al local de la muestra en Graz), decidí que este espacio debería ser como "El living-room" en aquella instalación de 1991, pero con un sentimiento de jet-lag. Empecé por pintar las paredes de manera diferente. Pinté las paredes chorreándolas, con tierra en una y con tinta en otras dos, y no se sabe si este chorreo estaba aquí desde el principio o no, porque tiene el aspecto de formar parte de este ambiente industrial. De hecho, algo sucedió, no hay una voluntad clara de pintar las paredes, de dejar una marca monográfica, las paredes fueron pintadas. Esta cosa de no tener control es algo que realmente quiero explorar. El amoblamiento no necesita tener una función propiamente dicha. Es como mudarse. Puede que haya tres o cuatro sillas que todavía funcionen como sillas, y una serie de lámparas que todavía funcionan como lámparas, pero están reunidas de una forma que no les permite tener una función propiamente dicha. Se siente que todo está en camino hacia otro lugar. O sea, en vez de hacer una atmósfera hogareña, quise tener un escenario de tienda de segunda mano sin una intención singular general, pero con varias intenciones. Hay espacios vacíos y no está claro si faltan cosas. Pero no estás diciendo que este sea el final de tu construcción de instalaciones? No, no, no digo que este es el final. Esta también es una situación histórica. Veremos que pasa. Los reflejos se han convertido en una parte muy importante en tus instalaciones. En la instalación de Graz, los reflejos aparecen montando hojas de vidrio directamente sobre la pared pintada. Enmarcas o reenmarcas la pared, pero al mismo tiempo reflejas. Sin duda. Me gusta mucho cuando mis decisiones tienen estas connotaciones múltiples. Un vidrio es lo que normalmente se usa para proteger una obra de arte. Estoy tratando de proteger una obra, pero esta protección no alcanza porque no puede cubrir la pared entera. Lo que hago al proteger la obra es que me reflejo. Quiero que la gente se vea a sí misma cuando se acercan al vidrio en la pared. Cuando comienzas a tratar con lo que se ha llamado arte conceptual, se supone que no te debes salir de la lógica. Tienes que actuar lógicamente. Estoy tratando de juntar ambos lados de mi cerebro. Estoy tratando de ser un artista conceptual caliente y un expresionista frío. Quiero juntar estas cosas, como el cuarto oscuro y el cuarto claro de mi pieza sudafricana. Conectar cosas es más importante que descubrir cosas nuevas. Esta complejidad de oscuro/claro, y la dualidad del proceso, siempre estuvieron ahí, pero mientras las instalaciones anteriores eran más unitarias, más abarcantes, las nuevas instalaciones reflejan más esta dualidad. Tanto en Johannesburgo como en Graz no has cubierto las paredes con barro, algunas paredes tienen tinta y otras no han sido tocadas. El proyecto de Johannesburgo se llamaba "Saliendo del Cubo Blanco (Un pequeño canto para Johannesburgo)". Encontré dos cuartos de almacenaje en el museo. Eran lugares donde, literalmente, el piso del museo terminaba y comenzaba un tipo de piso basto. Decidí hacer mi pieza allí porque estaba saliendo del espacio del museo, el llamado cubo blanco del Modernismo y recuperando la parte inconsciente del museo. El cubo blanco también representaba la mentalidad del apartheid. Usé cuarenta paliacates que compré en México. Estos paliacates coloridos se ven muy africanos. Cuando los veías colgados en el espacio, los conectabas a Africa, pero en realidad estaban conectados a México. Cuéntame un poco sobre estos paliacates, parecen ser muy centrales y mucha gente no sabe lo que es un paliacate. Para qué se usa? En México se llama paliacate, en Estados Unidos es una badana. Es un pañuelo, una tela que te pones al cuello, usado con diferentes propósitos. Te lo puedes poner sobre la cabeza cuando hay mucho sol, y lo puedes usar para limpiarte. En México lo puedes usar para envolver comida u otros objetos. Está producido en masa, es muy colorido y una posesión muy personal. Es algo que todos usan. Hay cientos de diseños diferentes, o sea que el paliacate representa una aproximación personal a una práctica social. No era también un símbolo de la revolución mexicana? Claro. Es una cosa muy popular de clase trabajadora. Pero también tiene que ver con identidad y diversidad. Ser africano o mexicano significa que uno está etiquetado como una persona colorida, lleno de intensidad y ese tipo de clichés. Entonces me dije, bien, representemos Africa del modo errado, usando los atributos que normalmente son mexicanos. Pasé cuatro meses en México colectando los paliacates para este proyecto. Entonces, en Johannesburgo decidí usar los desechos dejados por mis colegas artistas exhibiendo en el museo. Junté los desechos de todos y lo traje a mi espacio que era una parte gris, industrial, inconsciente del museo. Había cables en el piso y era difícil de caminar. La idea era "cuidado con el escalón". Este cuarto estaba en proceso de construcción, y la obra era obra en construcción, nada estaba terminado. Había citas de Thomas McEvilley y este viejo libro "El cubo blanco"5 al frente de la instalación. Había un gran hueco en el piso que conectaba con otro espacio debajo. En este espacio inferior pinté todas las paredes con barro y presenté objetos rituales de la cultura occidental. Figuras de yeso y cosas, un par de ellas representando un hombre y mujer negros, muy populares en los cincuenta, una lámpara en forma de barco vikingo, producidos en masa para la cultura occidental. No son arte, sino el tipo de cosas que uno ve sobre las paredes y a los que no se presta atención. Yo consideré que tenían un paralelo con los objetos etnográficos o primitivos coleccionados por la gente que viajaba al Africa. El cuarto inferior era muy oscuro, con una sola lámpara conectada al cuarto superior, o sea que la energía venía de arriba. Traté de hacer visible esta conexión entre procesos racionales y los llamados no racionales. No estoy de acuerdo con esta división psicológica de lo consciente y lo inconsciente, pienso que es una construcción. Me era muy importante recuperar la llamada práctica ritual en el territorio africano como latinoamericano. O sea que tanto el arriba como el abajo se trata del desplazamiento del cubo blanco. Arriba había luz "normal", una mezcla de luz de día y luz eléctrica. Abajo era extremadamente oscuro. Pinté la lamparilla con barro, como hago habitualmente, porque quería que la gente se tuviera dificultades en ver. Tenían que hacer un esfuerzo para ver la pieza. Usas medios muy simples. No usas video, usas una lamparilla desnuda y ya está. Tu obra critica la dinámica de la cultura contemporánea? Reemplazar el bocadillo de tres minutos de los medios con algo que exige un lapso de concentración mayor. Sí, bueno, está esta superstición que dice que la riqueza tiene que ver con el desarrollo tecnológico, pero no creo que sea verdad. Pienso que la riqueza tiene que ver con la relación entre los medios de producción y los objetivos de producción. Qué tan bien usas tus herramientas para alcanzar una cierta meta. Este es el tipo de riqueza que estoy buscando. No es la complejidad de los aparatos técnicos. Es usar herramientas muy simples para alcanzar un alto grado de complejidad y decir exactamente lo que quiero. La forma en que se produce una obra es muy parte de la obra. Estas son para mí decisiones éticas. Y, sí, cuando empecé a trabajar con instalaciones mi propósito era trabajar con una estética diferente a la del comercial de Coca-Cola. Respetar la inteligencia del espectador es para mí una cuestión crucial. Dime del trabajo que hiciste en Montevideo. Hice un círculo con libros de un archivo. Puse piedras sobre los libros y llené el círculo con barro. Coloqué cuatro lamparillas en forma no simétrica sobre el barro y eso se convirtió en un mapa del mundo. Hice un mapa del mundo porque había regresado a Montevideo después de veinte años de exilio. También hice un mapa del Uruguay y pinté una figura inmensa con las manos tras la espalda en la entrada. Escribí con letras pequeñitas: "Bienvenido al Uruguay". Le daba la bienvenida a la gente uruguaya en mi muestra, que era una forma ritual de decirles que había estado viviendo en Uruguay durante veinte años, pero lejos de su territorio. Cada día al despertarme, reinventaba el Uruguay. Había estado viviendo veinte años en un Uruguay imaginario, mientras que ellos vivían en el Uruguay real. Vivíamos en el mismo lugar, pero en niveles diferentes. Los recibí en mi país imaginario y tenía la esperanza que me recibieran en el de ellos. Entendieron exactamente de lo que estaba hablando. Llegando de afuera, estaba tratando de mostrarles lo que había visto. Hice el mapa de Uruguay usando terrones juntados en el campo. Pinté la pared con barro y coloqué esos, literalmente, pedazos de barro seco en el espacio. Escribí los nombres de los diecinueve departamentos del Uruguay, todos mezclados, sin respetar el orden geográfico. El mapa que trazas de tu país tiene un cierto lenguaje, pero su lógica interna no tiene porqué corresponder a la lógica geográfica. Mi país natal era un lugar de memorias y fantasías y en este trabajo se mezcló todo. Aceptaron mi descripción geográfica fallida.
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