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AKC: Como antropóloga me divierto muchas veces
con la gran variedad de ideas sobre lo que ha sido, es o debería
ser la antropología. ¿Estarías de acuerdo si digo que re-establecer
y negociar categorías es algo que no solo la antropología y la historia
del arte tienen en común, sino que es una actividad contemporánea
en términos más generales?
CC: Sí, en la medida en que los tradicionales paradigmas son reformulados
por una sociedad en proceso de cambio, todos nos vemos impelidos
a revisar nuestro eventual uso de categorías culturales. Lo que
tal vez me entusiasma de la mirada antropológica es que es capaz
de percibir el arte como una actividad más dentro de la producción
de significado en nuestra cultura.
¿Podrías especificar?
Creo que el artista contemporáneo sufre las consecuencias de la
especialización. No me parece exagerado si digo que gran parte de
nuestra sociedad siente que lo que hacemos es de difícil acceso.
Estoy de acuerdo con los que piensan que el problema está en que
las herramientas semánticas que usamos requieren tiempo para hacerse
accesibles a un público vasto. Pero también me gustaría mencionar
que el papel que nos toca jugar no tiene por qué ser relacionado
a lo específico y especializado de nuestra actividad. Por el contrario,
encuentro que nuestra identidad como artistas contemporáneos está
más relacionada con la diversidad que con la especialidad, con preguntas
que atañen a campos, a temas y a contextos muy diversos más que
a la especialización en el uso de los medios. Si comparamos lo que
hacemos hoy con lo hecho en períodos anteriores, en los que las
formas y contenidos del arte estaban determinados por cánones más
o menos restringidos, tal vez sea justamente la diversidad de las
propuestas contemporáneas lo que causa confusión.
Lo interesante de la mirada antropológica sobre la cultura es que
no tiene necesariamente por qué diferenciar entre "alta cultura"
y cultura o producción simbólica en términos genéricos. La antropología
puede ayudarnos a salir del atolladero de la actividad especializada
al percibirnos como parte del conjunto de la producción de significado
simbólico. De alguna manera, esa mirada puede tener el beneficio
de aportar una frescura que encuentro necesaria.
Aquí estamos hablando de Cultura en términos amplios antropológicos
- un concepto que en su uso más general se refiere a la actividad
humana, a las diferentes maneras complejas de organización social
y que nos particularizan ante la Naturaleza. Esto no es lo mismo
que "lo cultural", lo cual sería una institución que forma parte
del Estado Nación, eventualmente representado por el cine, la literatura,
las artes visuales, el teatro, la danza, la música, etc.
Bueno, me atrevería a decir que las preguntas planteadas por la
sociedad contemporánea no tienen necesariamente que ser formuladas
exclusivamente desde el espacio de la cultura de elite. Hay preguntas
"culturosas" que seguirán proviniendo de allí, pero la sensibilidad
de verse en la condición contemporánea puede provenir de grupos
que tradicionalmente no forman parte de la estructura de la "alta
cultura". Creo que las nociones de cultura y subcultura que se usan
en antropología son conceptos que pueden dinamizar nuestro quehacer.
La alta cultura podrá hegemonizar la manera cómo se presenta lo
contemporáneo, legitimando o deslegitimando lo que se inscribe o
no en sus ámbitos. Pero la percepción sensible de lo contemporáneo
y de la cultura en el sentido antropológico del término, no tiene
irremediablemente que provenir de ese medio.
Además: si por un lado hay una tendencia entre ciertos artistas
a producir reflexiones centradas en el carácter especializado de
nuestra actividad, yo diría que paralelamente hay otros artistas
que aspiran a relacionarse con visiones más complejas de la sociedad.
Se diría que en la alta cultura reina una jerarquía implícita
de valores que se manifiestan en grados de "sofisticación" y "creatividad"
- valores que por lo que a mí concierne, no tienen mucho que ver
con grados de sensibilidad.
Sofisticación y creatividad son y seguirán siendo criterios de valor
para muchos proyectos. Pero para muchos son otras las referencias
con las cuales pretenden evaluar sus propuestas. Hay términos que
han sufrido agudos procesos inflacionarios en la jerga del arte
(entre los que yo contaría especialmente las nociones de "creatividad"
y las de "vanguardia", términos que en mí despiertan sospecha).
"Sofisticación", "creatividad" y "vanguardia" me parecen cartas
marcadas con las cuales se pretende ganar prestigio justamente dentro
del lenguaje establecido de la elite. Son términos que cada vez
más pierden su agudeza y que actúan como clichés de fácil consumo.
"Sofisticación", "creatividad" y "vanguardia" me parecen términos
más apropiados para la valoración del rock tradicional de la MTV
o para la calificación "chic" de una moda gastronómica.
Pienso que formarse en una disciplina es algo más que memorizar
su información particular y aprender a representarla. Antes más
bien ello tiene que ver con encontrar un lenguaje que se inscriba
en un discurso generalizado, sometiéndolo a un proceso de personalización.
Todo lo cual tiene que ver con la ética. Sé que la relación entre
lenguaje y ética es algo que por momentos ha ocupado tu interés.
Entiendo que el arte, como la ética, son praxis que se explican
con ayuda de herramientas del pensamiento abstracto. Yo no creo
que el lenguaje pueda ser estrictamente personal. Puede haber lenguajes
de lo personal, o relaciones personales con el mismo, pero el lenguaje
es generado a partir de lo social. Hoy hemos mistificado la importancia
del lenguaje personal de la misma manera que hemos mistificado el
espacio de la libertad individual en una cultura masificada. Si
entendemos que la relación artística con el lenguaje es una relación
activa de pasajes entre lo individual y lo social, el asunto de
la ética puede encontrar allí los referentes de un contexto.
También es interesante la relación entre proceso y obra. ¿Hasta
qué punto se parece la práctica del arte a una investigación?
La práctica académica se ha apoderado del término investigación
y en muchas ocasiones ha intentado imponer su definición de esta
práctica sobre otras disciplinas de la cultura. Investigar significa
ante todo averiguar, y no necesariamente demostrar una explicación
en términos más o menos cartesianos. Si algunas prácticas de la
investigación científica suceden en el laboratorio o en el cálculo,
la práctica de la investigación artística sucede irremediablemente
en el lenguaje.
Creo que sería propio hablar un poco de la importancia del lugar
en tu trabajo. El desplazamiento es un tema muy urgente hoy día
- ¿te resulta viable hablar de tu obra en relación a lugares específicos,
como por ejemplo: dónde naciste, dónde vives, dónde expones, dónde
produces, tus viajes, etc; o es más estimulante abstraerlo a un
nivel teórico sobre lo local, lo global y lo contemporáneo?
No me interesa particularmente el paisajismo. Es decir, no me interesa
particularmente describir un lugar. Tal vez pueda hablar de mí como
un situacionista, como alguien que está más interesado en hablar
en y desde una o varias situaciones concretas.
Por ejemplo, en este momento estamos sentados en tu atelier en
Santiago de Compostela, con la catedral a la vista y las "tapitas
de lentejas" en el bar de la esquina. Para ti, ¿producir obra en
un lugar quiere decir meterse en los temas de ese lugar de una manera
diferente como lo harías si fueras periodista o un turista?
Supongo que cada uno de nosotros tiene potencialmente un periodista
y un turista dentro, y yo no soy una excepción. Pero en el momento
de "producir obra" como tú dices, cada lugar genera el peso específico
de su presencia en mí. Más que retratarme a mí mismo o a un lugar
(vale decir: más que relacionarme exteriormente con estas cosas),
aspiro a una empatía tal vez más íntima por un lado y más abstracta
por otro. En realidad en el momento de generar obra disfruto al
comprobar que un lugar se ha metido dentro mío.
Si tuviera lugar en otro de tus talleres - en San José de Costa
Rica o en Lund, Suecia - ¿esta charla sería completamente diferente?
Bueno, como dije: cada lugar específico en el que trabajo pesa en
mí, claro que sí. Pero no de modo tal que se me haga interesante
registrar las particularidades del paisaje. Pensar el mapa del mundo
o la historia de China desde Costa Rica no es lo mismo que concebir
esas cosas en mi estudio de Noruega o en una habitación de hotel
en Miami. Cada lugar se mete a su manera en nuestros referentes.
Sin embargo percibo que hay una serie de temas y opiniones que no
cambian sustancialmente dependiendo del lugar. Puede cambiar la
sensibilidad o la intuición con los que los abordas, y de hecho
muchos lugares aportan nuevas referencias, temas o reflexiones que
se reflejan en mi quehacer, pero me parece advertir que los cambios
de lugar raramente producen cambios dramáticos en mi persona. Sí,
la charla sería diferente, pero me temo que, abordados los mismos
temas, mis cuestionamientos serían más o menos los mismos.
Muchas actividades dentro del arte han tenido que ver por momentos
con cuestionar el papel y el valor del objetual del arte. Al mismo
tiempo se dice que lo extraordinario de nuestro sistema de arte
actual es la importancia que da al coleccionismo y a los precios
desmesurados que pueden llegar a tener ciertas obras de arte. ¿Es
necesario diferenciar un mercado monetario de uno cultural?
No hay duda de que el valor cultural asignado a una actividad simbólica
genera valor comercial y viceversa: muchos fenómenos de neto origen
comercial acaban por tener valor en el sistema de lo cultural aunque
su función simbólica sea más bien pobre. No obstante, no me parece
que el valor económico de una pieza de arte sea mesurable de acuerdo
a pautas objetivas. Este valor existe sólo en función de cierta
calidad que no es posible adjudicar sin paradoja. Pero quiero llamar
la atención sobre el hecho de que el coleccionismo existe independientemente
del arte. Coleccionar objetos y someterlos a determinada escala
de valores económicos es una actividad que comprende desde la colección
de alambradas de púas (lo cual entiendo es una pasión entre los
rancheros de Texas como los Bush) hasta la colección de falsos cuadros
de Vermeer. Digamos que la mayoría de los coleccionistas de arte
coleccionan también otras cosas: antigüedades, botellas de refrescos,
coches o poleas antiguas. Me parece bastante entendible que, en
las vastas regiones de esta compulsión que llamamos coleccionismo,
el objeto simbólico por excelencia, es decir la obra de arte, alcance
un estatus de culto al que otros objetos difícilmente pueden aspirar.
¿Quién podría, por último, aspirar a coleccionar poemas o refranes?
Bueno… también hay que tener en cuenta que el objeto artístico
no es necesariamente un objeto.
Si te refieres a la intención de los primeros artistas conceptuales
que se proponían la desmaterialización de la obra de arte, te diría
que ése es un proyecto que yo respeto mucho y en cuya intención
muchas veces encuentro motivación para mis propios proyectos. Pero
no olvidemos que muchos de esos proyectos se hicieron en un entorno
donde la materialización del arte era particularmente pesada, con
toda esa carga de objetos meticulosamente ordenados en miles de
museos y colecciones ya existentes. ¿Cuál sería el propósito de
un artista conceptual que trabajara en un medio carente de museos
y colecciones, vale decir falto de la memoria objetual de su cultura?
Pero sin llegar a responder a esa pregunta, déjame que continúe
con otro comentario: hoy día el objeto artístico por excelencia
tiende a ser primero el artista antes que su obra. En su condición
de shamán supremo, el artista de renombre produceante todo gestualidad,
una condición sin la cual el objeto es de importancia secundaria.
Por último una pregunta sumamente antropológica: ¿Por qué ser
artista? ¿Por qué no dejarlo y ser feliz?
No sé. Pero te diré que hasta ahora no se me había ocurrido asociar
arte y felicidad en una misma frase.
Noviembre 2003
Text information
Entrevista de Annika Capelán Köhler con Carlos Capelán.
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